來源：《榮寶齋》期刊

　　描繪市井生活的風俗畫生動地記錄了當時的社會環境和生活方式，既體現出畫家對自己所處時代的觀察，又為歷史記錄留下了豐富的圖像依據。但在圖像流傳的過程中，出現了許多誤讀的情況，使得文獻、圖像和實物之間的比對出現了較大的偏差，這或是因為后世與前代的斷隔，亦或是被當作參照的圖像本身就存有疑問。

　　本文從“斗茶”這一活動入手，考察與之相關或以此冠名的圖像，以故宮博物院藏李昇（傳）《貨郎圖》為切入點，比對臺北故宮博物院藏劉松年（傳）《斗茶圖》《茗園賭市圖》，探討其后一系列斗茶題材作品之間的關系，并對所謂“斗茶圖”的創作來源進行梳理，試從實物、文獻和存世畫作中，找出造成誤解的節點和原因。

　　一 從《貨郎圖》談起

　　現藏故宮博物院的李昇（傳）《貨郎圖》，絹本設色，長二十七厘米，寬二十厘米。主體繪四個貨商裝扮的人物在河邊樹下乘涼歇腳的場景。從畫面結構來看，人物分為兩組，左側兩人及右側靠向觀者的一人呈蹲坐態，手執杯盞，正作交談；右側距觀者較遠的一人呈站立姿態，右手持一把蒲扇，左手扶貨架，回頭觀望正在交談中的三人，似乎正在一邊燒水一邊傾聽三人對話。四人周圍有五個架狀貨架，擔中所裝為瓷器茶具。畫心右側中下部有“李昇”字樣落款，下有印章三方，印文漫漶不可辨。畫心左側另裱跋文一段，釋文如下：“前蜀李錦奴，成都人，弱冠生知，不從師授，善人物，創一家之妙，有小李將軍之稱，其幽聞與右丞為也。咸豐壬子秋八月重裝于終南山館。”鈐“終南管領”印一方、“瓶禪”印一方、“華亭張詩昇家珍藏”印一方。

前蜀 李昇（傳） 貨郎圖 27cm×20cm 故宮博物院藏

　　這段跋文與《益州名畫錄》《圖畫見聞志》以及《宣和畫譜》中對李昇的記載頗為相似，據《益州名畫錄》記載 ：“李昇者，成都人也。小字錦奴，年才弱冠，志攻山水，天縱生知，不從師學。初得張藻員外山水一軸，玩之數日，云：‘未盡妙矣。’遂出意寫蜀境山川平遠，心思造化，意出先賢。數年之中，創成一家之能，俱盡山水之妙。每含毫就素，必有新奇……明皇朝有李將軍擅名山水，蜀人皆呼昇為小李將軍，蓋其藝相匹爾。”

　　從跋文所載來看，張詩舲本人當認為這幅畫為前蜀李昇真跡。由于張詩舲沒有自己收藏書畫的著錄筆記，僅有一本《銅鼓齋論畫集》行于世，此書是對十余本清人書畫論著的整理，故他稱此畫作者為前蜀李昇的具體依據也難以從其本人所寫的文字中考證。

　　李昇本人可靠真跡世已不存，據《宣和畫譜》中有關“人有得其（李昇）畫者，往往誤稱王右丞”的記載，以及《宣和畫譜》中對御府所藏李昇作品題材的記錄，還有此畫殘印與徐邦達在《古今畫鑒定概論》中對鈐印位置論述之間的關聯等輔助信息來看，此畫稱之為李昇真跡有所疑問。但本文目的并非辨其真偽，故此處不再贅述。

　　引起筆者興趣的是有關繪畫的幾個小問題。首先是定名。此圖定名“貨郎圖”，但就目前所能見到的“貨郎圖”或含有“貨郎”形象的作品來看，貨郎身邊或有孩童圍觀，或本身就在市井街巷之中，而李昇（傳）這幅作品描繪的環境卻是城外的河邊樹下，沒有周邊人物或環境的襯托，何以顯示畫中人物為貨郎？

　　其次是貨擔形象。五代至宋時出行所使用的貨擔，在繪畫中多表現為包裹狀，或是方整密封狀，這些特征明顯與李昇（傳）《貨郎圖》中的貨擔不同。畫中博古架一般的貨擔看起來既不便于攜帶又不安全，顯然不符合貨郎這個身份。

李昇（傳）《貨郎圖》中的跋文和鈐印

　　第三是貨郎的稱謂。之所以稱其為“貨郎”，原因之一正是“百物雜陳”。而在這幅畫中，貨架上的貨物種類卻非常單一，除了瓷器外并沒有別的可供出售的貨物。

　　從上述幾點來看，畫面的結構與“貨郎”的定名很難契合起來：畫中四人所處的環境、所使用的器具看似是互相矛盾的。于是新的問題出現了：這個場景是如何發生的？

　　面對這個新問題，在作者斷代方面仍存在許多疑點的李昇（傳）《貨郎圖》不能很好地給出答復。但從人物、物品及背景畫法來看，現藏于臺北故宮博物院的傳為劉松年所作的《斗茶圖》與李昇（傳）的《貨郎圖》存在著密切的聯系，而它或可為解開這個謎團提供更多的信息。

　　二 劉松年款《斗茶圖》

　　《斗茶圖》現藏臺北故宮博物院，該作為立軸，絹本設色，縱五十七厘米，橫六十厘米，傳為南宋劉松年所作。劉松年具體生卒年現已不可考。據畫史載，劉松年為“淳熙畫院學生，紹熙年待詔”，“寧宗朝進耕織圖稱旨賜金帶”，活動時期大約在南宋孝宗、光宗、寧宗三朝（一一七四年至一二二四年），年紀應略大于馬遠、夏圭。其“山水人物師張敦禮，而神氣過之”，《圖繪寶鑒》言其“神氣精妙，名過于師，院中人絕品也”。根據畫史所載，劉松年師張敦禮，張敦禮師李唐，劉松年本人的風格與李唐也有一定的相似性。然《斗茶圖》中山石的塑造生硬尖銳，與被定為劉松年真跡的《羅漢圖》和《四景山水》中山石體質堅實、周身線條流暢之感明顯不同。

　　此外，其落款方式亦有蹊蹺之處。臺北故宮博物院所藏三幅《羅漢圖》中的款題，皆落于山石、樹木或墻壁之處，寫法自上而下為帝王年號、干支紀年與本人姓名。而《斗茶圖》中的款落在畫面左側中，題“畫院劉松年繪”，既無年號，又無天干地支紀年，與劉松年本人習慣有所不符。從畫法、風格、名款綜合來看，《斗茶圖》為劉松年的作品一說有較多破綻。

宋李嵩《貨郎圖》及李嵩（傳）《骷髏幻戲圖》作品中的貨郎形象對比

　　福開森編寫的《歷代著錄畫目》中稱其被收入“石二重華宮”，而《石渠寶笈續編》中對此畫記錄如下：“劉松年《斗茶圖》一軸，（本幅）絹本縱一尺七寸五分，橫一尺八寸五分，淺設色，畫松陰三人歇擔，各執茗杯，一人理茶具，款：‘畫院劉松年繪。’（玉池）范允臨書范

　　仲淹詩（詩略）。右始祖文正公作。末裔允臨書。鈐印三：‘蕭齋’‘范允臨印’‘石公’。（石渠寶笈）八印全。（收傳印記）徐奇。子孫億世寶傳之寶。原起。項墨林父秘笈之印。”

　　據著錄來看，原作中并無與斗茶相關的信息。與此定名最為相關的，極有可能是玉池中范允臨所題的范仲淹《和章岷從事斗茶歌》。可是題詩者范允臨的活動時期為明代嘉靖至崇禎年間，去劉松年已近四百年，他提到的斗茶活動在元代后期就已經開始沒落。至明代洪武年間，由于法律和風俗的變化，與宋代末茶法完全不同的散茶法漸成主流，而末茶法正是斗茶的基礎。因此生活于明代的范允臨對斗茶這項活動的認識及熟悉程度很難判斷。

　　從以上分析來看，《斗茶圖》作為斗茶情景的再現，仍然存在一定的問題。類似的問題還出現在臺北故宮博物院藏的另一張劉松年（傳）的《茗園賭市圖》中。

　　三 劉松年款《茗園 賭市圖》

　　臺北故宮博物院藏劉松年（傳）《茗園賭市圖》，繪一鬧市情境，左側的五個人構成了畫面的主體，他們似乎正在品嘗壺中美味的液體，或許是茶，或許是酒。從五人相類的行裝來看，應是屬于同一商販群體。右側的三人組成了另一個單元，挑著貨擔的商販正看著旁邊的五人，貨擔上清楚地寫著“上等江茶”的字樣，旁邊的一對母子手提著與左側五人相同的行裝，小兒背上背著貨架，被身后的嘈雜聲吸引，正在回頭遠望。從畫面的組成來看，所謂的《茗園賭市圖》更像是走街串巷的商販們的“集會”。

南宋 劉松年（傳） 斗茶圖 57cm×60cm 臺北故宮博物院藏

　　“茗園賭市”的定名顯然是將畫中人們進行的活動視為斗茶。關于斗茶的過程、用具以及勝負規則，在宋徽宗的《大觀茶論》中有明確記載。所謂“斗茶”，斗的是茶葉的質量，其中“點茶”工序最能體現茶葉質量的優劣。如宋徽宗在其《大觀茶論》中論及“點茶”時談到，可一手注湯，一手持筅，隨湯擊拂，謂之“一發點”，手筅須俱重，否則“粥面未聚，茶力已盡”；也可先以湯注之，擊拂之時須手重筅輕，謂之“靜面點”，若指腕不圓，將“色澤不盡，英華淪散，茶無立作”。蔡襄在《茶錄》中也曾有詳細記載：“茶少湯多，則云腳散；湯少茶多，則粥面聚。鈔茶一錢七，先注湯調令極勻，又添注入環回擊拂。”

　　由此可見茶筅在斗茶中的重要性。然而細觀《茗園賭市圖》，其中人物僅有提壺注湯，全無擊拂動作，這一重要動作的缺失，使人們對畫中人物是否正在進行斗茶活動產生了疑問。

　　另外，左側五人所持茶盞色澤深淺不一，也是考察是否為斗茶活動的疑點?！洞笥^茶論》云：“盞色貴青黑。”《茶錄》中提出：“茶色白，宜黑盞，建安所造者紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，之久熱難冷，最為要用。”青黑盞的使用與宋代斗茶規則有關，在宋人的眼中，茶的質量是由沖泡后的水色反映出來的，最高級的茶對應的顏色應是乳白色，使用青黑色的深色系盞可以更好地呈現這種顏色。然而《茗園賭市圖》中使用的茶具卻為淺色系與深色系的混合，盞的顏色不同，依靠顏色判別茶葉質量的方法無法成立，那又何談斗茶呢。

　　第三點疑問來自承托茶盞的盞托。《茗園賭市圖》所使用的茶托為船型茶托，最早可見于晚唐。這種形制的盞托無論是在宋畫，還是出土茶具之中都極為少見，倒是在明人的飲茶生活中使用頻繁。宋人斗茶時更多使用的是一種碟形茶托，即畫面右側束發小童背上所負的那種，兩種不同形制的茶托同時出現，不符合宋人斗茶的規制。

　　從這幾個疑點看來，畫者對于宋人使用的斗茶器具缺乏了解，尤其是對關鍵擊拂器具“茶筅”的忽略，更是暴露了其中漏洞。既然如此，我們對這幅畫的年代進行再次的討論。

　　把視線轉向畫心右側的提籠婦人，其裝備打扮與畫面左側的五個商人十分類似，尤其是右手所提竹籃中的湯瓶，與小販們所提如出一轍。在竹籃的正面特寫中可以看到有一個入風口，將其放大還能看到里面的炭火部分，炭火的存在可以使湯瓶中的水保持溫度。但問題就出在這里，這種“提籠炭火走”的形式直至明前期方才出現，明人朱權所編《茶譜》的“苦節君”一節中有賦銘云：“肖形天地，匪冶匪陶。心存活火，聲帶湘濤……”

　　朱權在“后續”中直言這種配合手提的“苦節君”為明朝所出，所謂“古無此制”。煮水器的變化與創新，和不同時代飲茶方式的變化有著很大的關系。宋人斗茶對環境的要求較高，從現存圖像資料中可以了解到，宋時煮水，是以湯瓶直接置于炭火之上加熱，茶爐雖有，但極少用。明代則正好相反，茶爐一躍成為煮水的重要工具，湯瓶則消失匿跡。綜合上述因素考量，《茗園賭市圖》的時間上限恐怕難及南宋，至早不會超過明代。

南宋 劉松年（傳） 茗園賭市圖 局部 臺北故宮博物院藏

　　通過對以上圖像的分析，《斗茶圖》和《茗園賭市圖》的作者和斷代皆存有疑問。至此，對于真正的斗茶過程，仍難形成一個明確的印象。下文將對宋代文本和圖像中所記錄的斗茶過程及茶具追索一二，以求探索所謂斗茶圖像的形成。

　　四 文本中的斗茶

關于斗茶的記錄在宋人的筆記小說中可謂不少，江休復在《江鄰幾雜志》中就有這樣一條記載：“天臺竹瀝水，被人斷竹梢，屈而取之，盛以銀甕。若以他水雜之，則亟敗。蘇才翁嘗與蔡君謨斗茶。蔡茶精，用惠山泉；蘇茶劣，改用竹瀝水煎，遂能取勝。”

傳世作品中的貨擔樣式對比

　　蔡襄與蘇舜元素有交情，這在宋人董更的《書錄》、陸游的《老學庵筆記》，明人朱存理的《珊瑚木難》等諸多史料中均有表現，并且《蔡襄全集》中也收入了蔡襄為蘇舜元所寫的墓志銘，其中多有提及二人交往甚密，而蔡襄本人也確實喜愛斗茶，曾作有《茶錄》一篇，對斗茶活動的記錄也十分詳細：“茶少湯多，則云腳散；湯少茶多，則粥面聚。鈔茶一錢七，先注湯調令極勻，又添注入環回擊拂。湯上盞可四分則止，視其面色鮮白，著盞無水痕為絕佳。建安斗試，以水痕先者為負，耐久者為勝，故較勝負之說，曰相去一水兩水……茶色白，宜黑盞，建安所造者紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，之久熱難冷，最為要用。”

遼代煮水器（上）和明代煮水器（下）對比

　　宋代唐庚的《斗茶記》亦有關于斗茶的記錄：“政和二年三月壬戌，二三君子相與斗茶于寄傲齋。予為取龍塘水烹之，而第其品。以某為上，某次之，某閩人，其所赍宜尤高，而又次之。然大較皆精絕。蓋嘗以為天下之物，有宜得而不得，不宜得而得之者。富貴有力之人，或有所不能致；而貧賤窮厄流離遷徙之中，或偶然獲焉。所謂尺有所短，寸有所長，良不虛也。唐相李衛公，好飲惠山泉，置驛傳送，不遠數千里，而近世歐陽少師作《龍茶錄序》，稱嘉祐七年，親享明堂，致齋之夕，始以小團分賜二府，人給一餅，不敢碾試，至今藏之。時熙寧元年也。吾聞茶不問團绔，要之貴新；水不問江井，要之貴活。千里致水，真偽固不可知，就令識真，已非活水。自嘉祐七年壬寅，至熙寧元年戊申，首尾七年，更閱三朝，而賜茶猶在，此豈復有茶也哉。今吾提瓶支龍塘，無數十步，此水宜茶，昔人以為不減清遠峽。而海道趨建安，不數日可至，故每歲新茶，不過三月至矣。罪戾之余，上寬不誅，得與諸公從容談笑于此，汲泉煮茗，取一時之適，雖在田野，孰與烹數千里之泉，澆七年之賜茗也哉，此非吾君之力歟。夫耕鑿食息，終日蒙福而不知為之者，直愚民耳，豈吾輩謂耶，是宜有所記述，以無忘在上者之澤云。”

　　從上述宋代所記斗茶文字來看，“器”“技”“水”“茶”四種要素缺一不可，且每種要素都有極為明確的要求，如茶器中的建窯“兔毫盞”，惠山的“惠山泉”等，只有將這些因素完美地融合起來，方能彰顯斗茶的真諦。

　　而在明人的筆記中，斗茶活動的內涵和細節出現了些許偏差，造成了后世對斗茶的誤解，如明人熊明遇《羅岕茶記》中說：“茶色貴白，然白亦不難，泉清、瓶潔、葉少，水洗，旋烹旋啜，其色自白，然真味抑郁，徒為日食耳。”又如明人屠隆《考槃余事》中：“宣廟時有茶盞，料精式雅，質厚難冷，瑩白如玉，可試茶色，最為要用。蔡君謨取建盞，其色紺黑，似不宜用。”從這些記錄中可以看出，明人對斗茶的器具產生了誤解，這也就遑論后人精確重現整個斗茶的過程了。

　　五 圖像中的茶具

明代飲茶方式的變化導致器具的轉型，并與前代有較大的差異。那么宋代斗茶的器具是什么樣子的呢？南宋審安老人的《茶具圖贊》或可為我們提供一些線索。審安老人在書中將各種茶具冠以官職名稱，并配白描圖，其中湯瓶被稱為“湯提點”。從配圖中可以看出，“湯提點”的特征比較符合《十六湯品》和《大觀茶論》中對湯瓶的要求，并與“嘴之口差大而宛直……嘴之末欲圓小而峻削”的描寫相吻合。

蔡襄《茶錄》中有關點茶、斗茶的記錄

　　另蔡襄《茶錄》記載：“先注湯調令極勻，又添注入環回擊拂。”說明斗茶的另一個關鍵在于用茶匙擊拂?！恫桎洝酚钟洠?ldquo;茶匙要重，擊拂有力。黃金為上，人間以銀鐵為之。竹者輕，建茶不取。”由此可見，在斗茶的過程中，不僅要擊拂，還要有力地擊拂，竹子做的茶匙甚至會因為太輕而不堪用?！恫杈邎D贊》中有一段審安老人對“竺副帥”的贊文：“首陽餓夫，毅諫于兵沸之時，方金鼎揚湯，能探其沸者幾稀！子之清節，獨以身試，非臨難不顧者疇見爾。”很明顯這里的“竺副帥”就是在斗茶時用來擊拂的。

在現存圖像中，也可看到不同年代的茶具形制?，F將遼大安九年（一○九四）河北宣化張氏墓室壁畫、日本京都博物館藏題名為蘇漢臣（一○九四—一一七二）的《羅漢圖》、審安老人咸淳四年（一二六九）所繪的《茶具圖贊》中涉及的茶具羅列出來，以資參考（表一）。

　　六 斗茶題材的其他作品

　　通過對《斗茶圖》《茗園賭市圖》的考辨，以及對宋代斗茶過程的追溯，可見作品與文獻之間相差甚多。那么和《斗茶圖》《茗園賭市圖》等相類的斗茶主題作品，究竟出自何處？

　　二○一六年保利三十三期精品拍賣會上出現了一幅題為仇英的《松溪斗茶圖》，這件作品的背景環境與《斗茶圖》相仿，人物及情節的設計明顯和《茗園賭市圖》一脈相承。

　　無獨有偶，清人姚文瀚有一幅《賣漿圖》，現藏于臺北故宮博物院。這幅畫中的人物與仇英（傳）《松溪斗茶圖》中的人物十分相似，區別僅在于《松溪斗茶圖》左側人物手中所持的壺形器皿體型巨大，而《賣漿圖》中同一位置人物手中的壺卻是正常大小。

明 仇英 松溪斗茶圖 2016年保利33期精品拍賣會拍品

　　此外，《賣漿圖》左側的一對母子和挑擔子的人十分特殊，《松溪斗茶圖》中并沒有這組人物，《茗園賭市圖》中女性、小兒及獨行商販的形象卻與之有所相似，兩幅作品除人物前后順序稍有不同之外，其他地方幾乎完全一致。

　　由此可見，現存世和流傳的斗茶題材繪畫，應是以劉松年（傳）《斗茶圖》和《茗園賭市圖》為底本的。但通過實物比對和文獻梳理，發現《斗茶圖》與《茗園賭市圖》的真偽以及斗茶題材的來源均有待考證，因此整個斗茶題材的圖像祖本究竟來自何處將成為新的問題。

　　小結

　　明人顧炳曾臨仿天下名畫，輯錄于《顧氏畫譜》之中。其中亦有一幅題為摹閻立本《斗茶圖》的作品，繪六人飲茶的場景。顧炳雖未在畫中表現飲茶的環境，但就人物畫法及情節安排來說，《茗園賭市圖》中左側的五個人物與顧炳摹閻立本《斗茶圖》甚是相似。此外，同樣輯錄于《顧氏畫譜》的《柳蔭貨郎圖》，與前文所敘李昇（傳）《貨郎圖》及劉松年（傳）《斗茶圖》在圖像上有著千絲萬縷的聯系，因篇幅有限，在此不詳敘。

　　就本文所舉的幾件斗茶題材作品來看，它們在構圖和人物關系上聯系密切，應是以劉松年（傳）《斗茶圖》《茗園賭市圖》為底本。但這一系列臨仿唐宋斗茶題材的作品卻出現在不知斗茶為何物的明代，這或許與明代中后期書畫偽托風潮有一定的關系。沈德符曾在《萬歷野獲編》中言：“賞識摩挲，濫觴于江南好事縉紳，波靡于新安耳食，諸大估曰千、曰百，動輒傾囊相酬，真贗不可復辨。”明代大量仿古斗茶題材作品的出現，也應當受到了這種好古社會風氣的影響。

　?。ū疚淖髡咔稻S、馮翰林均為中央美術學院人文學院碩士研究生）